തുടക്കത്തിൽ തന്നെ സർറിയലിസം എന്ന അതിഭാവുക ചിന്താധാര ജഞാനം കൊണ്ട യൂറോപ്യൻ പശ്ചാത്തലത്തെക്കുറിച്ച് സംക്ഷിപ്തമായി പറയേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ഒന്നാംലോക മഹായുദ്ധം വിതച്ച അതിഘോര വംശഹത്യകളും കെടുതികളും കാരണം യൂറോപ്പാകെ കീഴ്‌മേൽ മറിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന അതിദൂഷിത പാശ്ചാത്തലം. രോഷവും പ്രതിഷേധവും പേറി ബുദ്ധിജീവികൾ ഒന്നടങ്കം വിഭിന്നരീതികളിൽ പ്രതികരിച്ചു. അത്തരം പ്രതികരണങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു സർ റിയലിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനം.
‘ദാദായിസ’മായിരുന്നു ആദ്യപടി. ‘എക്‌സ്പ്രഷനിസം’ ഇതിൽ നിന്നും ഉരുത്തിരിഞ്ഞു. സാമ്പ്രദായികമായ സർവ്വരചനാ രീതികളെയും സങ്കേതങ്ങളെയും പാടേ തിരസ്‌കരിക്കുക, കർതൃവിഷയങ്ങളെ നിശിതവക്രീകരണങ്ങൾക്ക് വിധേയമാക്കുക തുടങ്ങിയ ക്ഷുബ്ധ പ്രതികരണങ്ങളായിരുന്നു അവരുടെ ചിത്രങ്ങൾ. സർറിയലിസമാവട്ടെ, കലാകാരൻ തന്റെ ഉപഭോക്തൃമനസ്സിന്റെ ആഴത്തിലിറങ്ങിച്ചെന്ന് അതിന്റെ സ്വാഭാവികമായ പൊട്ടിത്തെറിക്ക് തീ കൊളുത്തുന്ന ആവിഷ്‌കാര സങ്കേതമാണ്. ഇതേ കാലയളവിൽ ഫ്രോയ്ഡ്, ജുംഗ് എന്നീ മനഃശാസ്ത്രജ്ഞന്മാർ യുദ്ധക്കെടുതിയിൽ പീഡിതരായവരുടെ മേൽ നടത്തിയ അപഗ്രഥനങ്ങളുടെ ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്ന കണ്ടെത്തലുകളാണത്രേ ഈ നൂതന ചിത്രകലാ സങ്കേതത്തിന് ആധാരം.
യൂറോപ്പിൽ പലയിടത്തുമായി ഏതാനും ചിത്രകാരന്മാർ മനഃശാസ്ത്രപരമായ അറിവ് കൂടാതെ തന്നെ ഇത്തരം ചിത്രങ്ങളോട് സാമ്യമുള്ള ചിത്രങ്ങൾക്ക് രൂപം നൽകിയിരുന്നുവെന്നത് ശരിയാണ്. ഡച്ച്കാരൻ ഹിരോനിമസ്സ് ബോസ്‌ക്, ഇംഗ്ലീഷ് കവിയും ചിത്രകാരനുമായ വില്യം ബ്ലെയ്ക്, ജർമ്മൻകാരൻ കാസ്പർ ഡാവിഡ് ഫ്രെഡറിക് എന്നിവർ മനസ്സിന്റെ അകത്തളങ്ങളിൽ പരതി നടന്ന് ഉപരിപ്ലവ വാസ്തവികതക്കപ്പുറത്തുള്ള സൂക്ഷ്മ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ കണ്ടെത്താനുള്ള വെമ്പലിലായിരുന്നു. പല പ്രസിദ്ധ എഴുത്തുകാരും കവികളും സംഗീതം നാടകം തുടങ്ങിയ രംഗങ്ങളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നവരും ഈ സങ്കേതം ആചരിക്കുന്നവരുമായിരുന്നു.
എഡ്ഗർ ആലംപോ എന്ന വിഖ്യാത അമേരിക്കൻ എഴുത്തുകാരൻ ഈ വർഗത്തിൽപെട്ടയാളായിരുന്നു. ഏതാനും ദശകങ്ങൾക്ക് മുമ്പെന്നു മാത്രം.
1924-ൽ ആയിരുന്നു അതിഭാവുക പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഔദ്യോഗിക പതിപ്പ് യൂറോപ്പിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്. മനോരോഗ വിദഗ്ദ്ധനും കവിയുമായ ആന്ദ്രേ ബ്രിട്ടൺ ആണ് ഈ പ്രസ്ഥാനത്തിന് തുടക്കം കുറിച്ചത്. അദ്ദേഹവും സമചിന്താഗതിക്കാരായ ചില സുഹൃത്തുക്കളും ചേർന്ന് സർറിയലിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ആദ്യത്തെ പ്രഖ്യാപനം പുറപ്പെടുവിച്ചു. തുടർന്ന് സർറിയലിസത്തിന്റെതായ ഒരു പത്രവും അവർ പുറത്തിറക്കി. പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ അംഗങ്ങളായി ന്നത്തെ പ്രസിദ്ധ ചിത്രകാരന്മാരായ മാർക്‌സ് ഏൺസ്റ്റ് ആന്ത്രെമാസൺ, സാൽവഡോർ ഡാലി, ഡി. ഖിറികോ എന്നിവരും പിന്നെ കുറേ എഴുത്തുകാരും കവികളും ചേർന്നു. യൂറോപ്യൻ സംസ്‌കാരം മരിച്ചുകഴിഞ്ഞുവെന്നും അതി്‌ന് ലോകത്തിന്റെ മുമ്പിൽ കാഴ്ചവെക്കാൻ യാതൊന്നും തന്നെ ഇല്ലെന്നും അവർ വാദിച്ചു. മാത്രമല്ല, ശുദ്ധമായ ഒരു വിടവാങ്ങലിലൂടെ മാത്രമേ ഒരു പുതിയ കാഴ്ചപ്പാടിന്ന് രൂപം നൽകാൻ സാധിക്കൂ എന്നും അവർ വിശ്വസിച്ചു. അടുത്ത വർഷം സംഘടിപ്പിച്ച അവരുടെ ആദ്യത്തെ പ്രദർശനത്തിൽ ഡി. ഖിറിക്കോ, പോൾ ക്ലീ, ഹാൻസ് ആർപ്, മാന്റെ, പാബ്ലോ പിക്കാസോ എന്നീ അന്നത്തെ ഉന്നതരായ കലാകാരന്മാർ പങ്കെടുത്തു. സാർഗിക പ്രചോദനങ്ങൾക്ക് വേണ്ടി അവർ അബോധമനസ്സിന്റെ സങ്കീർണ്ണതയിൽ പരതി നടന്നു. എന്നാൽ ശൈലികളിലും സങ്കേതങ്ങളിലും അവർ വിഭിന്നരായിരുന്നു. ഭൂതകാലത്തിന്റെ സ്വാധീനവലയത്തിൽ നിന്നു മോചിതരാവാനുള്ള ഉത്സാഹത്തിൽ അവർ പ്രദർശനഹാളിൽ എടുത്തു പ്രയോഗിക്കത്തക്ക വിധത്തിൽ ഒരു ചെറു മഴു ഒരുക്കിവെച്ചു. കാണികൾക്ക് തങ്ങളുടെ ഭൂതകാല സാമ്പ്രദായികതയോടുള്ള പക സാങ്കല്പികമായിത്തീർക്കാമെന്നതായിരുന്നു ചെറുമഴു (Hatchet) കൊണ്ട് ഉദ്ദേശിച്ചത്.
സർറിയലിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ സന്ദേശം സമുദായത്തിലെ ഉച്ഛനീതചത്വമോ വിദ്യാഭ്യാസ പരിമിതിയോ കൂടാതെ ആളുകൾക്കിടയിൽ ചെന്നെത്തും എന്ന് ഒരു ഇടതുപക്ഷക്കാരനും കൂടിയായ ആന്ത്രെ ബ്രിട്ടൻ വിശ്വസിച്ചു. ഒരു പിഞ്ചു കുഞ്ഞിന്റെ പരിശുദ്ധിയോടെ ജനമനസ്സിനെ പ്രകമ്പിപ്പിക്കുന്ന ഒരു കലാ സങ്കേതമാണ് സർ റിയലിസം എന്നദ്ദേഹം വാദിച്ചു. ഈ നൂതന കലാസങ്കേതം യൂറോപ്പിലെ സാമൂഹ്യ സാംസ്‌കാരിക വ്യവസ്ഥയെ വിപ്ലവകരമായി ഉടച്ചുവാർക്കുമെന്നും അതുമൂലം യൂറോപ്പിലെ ജനങ്ങൾക്ക് ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചും സമൂഹത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ള പുതിയ ഉണർവ്വും കാഴ്ചപ്പാടും പ്രദാനം ചെയ്യുമെന്നും അദ്ദേഹം പ്രഖ്യാപിച്ചു. ഇത് വെറും ഒരു സാങ്കല്പിക വാദമല്ലെന്നും അതിന്റെ സാക്ഷാത്കാരത്തിന്നു കലയും ജീവിതവും പുനർജ്ജനിക്കേണ്ടതുണ്ടെന്നും അതിന്നുവേണ്ടി അബോധമനസ്സിനെ ബോധമനസ്സിന്റെ നിയന്ത്രണത്തിൽ നിന്നും മോചിപ്പിക്കേണ്ടതുണ്ടെന്നും ആന്ത്രെ ബ്രിട്ടൺ ശക്തിയായി വാദിച്ചു. അബോധമനസ്സിനെ അതിന്റെ നിഗൂഢതയിൽ നിന്നു സ്വതന്ത്രമാക്കാൻ അദ്ദേഹം കണ്ടെത്തിയത് ‘Automatic writing’ എന്ന പോംവഴിയായിരുന്നു. അഹം (Ego) എന്ന ബോധമനസ്സിന്റെ നിയന്ത്രണം (Censorship) ഇല്ലാതെ അബോധമനസ്സ് സ്വതന്ത്രമാവുമ്പോൾ സർഗപ്രക്രിയ ആത്മചോദിതവും ഉദാത്തവുമാകുന്നു. ചിത്രകാരന്മാർ ഈ പ്രയോഗത്തെ Automatic drawing എന്നാക്കി. അബോധമനസ്സിനെ അതിന്റെ സ്വച്ഛന്ദവിഹാരത്തിന്നു വിധേയമാക്കുന്ന ഹിപ്‌നോട്ടിക് അവസ്ഥയിലേക്കു ലയിച്ചിറക്കുകയെന്നതാണ് ഈ സങ്കേതം കൊണ്ട് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. ഈ മോഹനിദ്രാവസ്ഥയിൽ ചില ചിത്രകാരന്മാർ വെളിച്ചം കുറഞ്ഞ മുറികളിൽ വെച്ച് ചിത്രങ്ങൾ രചിച്ചു.
എന്നാൽ ഈ സങ്കേതത്തിനു വിമർശകർ കുറവല്ലായിരുന്നു. എഡ്മണ്ട് സ്വിംഗർ എന്ന സാഹിത്യകാരൻ ഇതിനെ ശുദ്ധ അസംബന്ധം (Ephemeral rubbish) എന്നു വിളിച്ചാക്ഷേപിച്ചു.
തന്റെ സർറിയലിസ്റ്റ് മാനിഫെസ്‌റ്റോയിൽ ബ്രിട്ടൺ ഒരു കാര്യം ഊന്നിപ്പറഞ്ഞു. ”സർറിയലിസം ഒരു എളുപ്പ മാധ്യമ വിദ്യയല്ല. അത് ഒരു ആധ്യാത്മിക പോംവഴിയുമല്ല. എന്നാലത് മനസ്സിനെയും അതിനെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള സകലതിനെയും മോചിതമാക്കുന്ന സർഗാത്മക പ്രക്രിയയാണ്.” അദ്ദേഹം പ്രഖ്യാപിച്ചു.
എന്നാൽ സർറിയലിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനത്തിലെ ഒട്ടുമിക്ക അംഗങ്ങളും സമൂഹത്തിലെ വരേണ്യ വിഭാഗത്തിൽ നിന്നുള്ളവരായിരുന്നു. വസ്‌ലി കാൻടിൻസ്‌കി, ജോൺ മിറോ, ടാങ്ക്വി, തുടങ്ങിയവരായിരുന്നു അവർ. ബ്രിട്ടന്റെ മാനിഫെസ്‌റ്റോയോടു പൂർണ്ണ യോജിപ്പ് പ്രകടിപ്പിക്കാൻ ഈ വരേണ്യ കലാകാരന്മാർക്ക് കഴിഞ്ഞില്ലെന്ന് സാരം.
ഡി ഖിറിക്കോയും തന്റെ ഇറ്റാലിയൻ കൂട്ടുകാരും 1917 മുതൽ പിച്ചൂറാ മെറ്റഫിസിക്കാ (Pittura metaficica) എന്ന പ്രസ്ഥാനത്തിലൂടെ സർറിയലിസത്തിന്റെ മറ്റൊരു മാതൃക അനുവർത്തിച്ചുവരികയായിരുന്നു. ഖിറിക്കോ പ്രത്യേകിച്ച്, യഥാർത്ഥ പ്രകൃതി ദൃശ്യങ്ങൾക്കിടയിൽ കെട്ടിടസമുച്ചയങ്ങളും കടബൊമ്മകളും (Shop maniquins) തുടങ്ങിയ എളുപ്പത്തിൽ തിരിച്ചറിയാവുന്ന വസ്തുക്കൾ ചിത്രീകരിച്ചു. ഈ സങ്കേതം ”ഉപബോധമനസ്സിന്റെ അനിയന്ത്രിതമായ ഭാവാവിഷ്‌കാരം (uncensored expression of the subconscious) എന്ന ഫ്രോയിഡിയൻ തത്ത്വത്തിന് വിരുദ്ധമായിരുന്നു.
1930-ഓടുകൂടി മറ്റ് സർ റിയലിസ്റ്റ് ചിത്രകാരന്മാർ ഖിറക്കോയുടെ വഴി പിൻപറ്റിക്കൊണ്ട് തിരിച്ചറിയാവുന്ന വസ്തുക്കളെ അയുക്തികവും വക്രീകൃതവുമായ സാഹചര്യങ്ങളുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന പ്രക്രിയ സ്വീകരിച്ചു. സാൽവഡോർ ഡാലി, പോൾ ഡെൽവൊ, റിനി മഗറിറ്റെ എന്നിവരായിരുന്നു ഈ സ:ർറിയലിസ്റ്റുകൾ. കാണികളെ അമ്പരപ്പിക്കുന്ന ഈ ചിത്രണരീതി പരക്കെ ജനശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റി. മാത്രമല്ല, വാണിജ്യ മാധ്യമരംഗത്ത് ഈ ശൈലി പരക്കെ അംഗീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. ആന്ത്രെ ബ്രിട്ടൺ വിഭാവനം ചെയ്തതും ഇത് തന്നെയായിരുന്നുവല്ലോ.
ഇനി ഭാരതീയ പാശ്ചാത്തലത്തിൽ സർറിയലിസം എന്ന ഒന്നുണ്ടോയെന്നു പരിശോധിക്കാം. ഉപരിപ്ലവമായ സാമ്യത വെച്ചുനോക്കിയാൽ ഭാരതീയ പുരാണങ്ങളും ഇതിഹാസങ്ങളും അതിവാഭുകതയിൽ ചാലിച്ചെടുത്ത, കാലങ്ങളിലൂടെ കടന്നുവന്ന സച്ചിനതകളാണെന്ന് കാണാം. യൂറോപ്യൻ സർറിയലിസം പോലുള്ള കാലിക സാഹചര്യത്തിന്റെ സമ്മർദ്ദത്തിൽ സംജാതമായ സാർഗിക പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ സൃഷ്ടികളല്ലെന്നു സാരം. ആന്ത്രെ ബ്രിട്ടനും അനുയായികളും തങ്ങൾ സാക്ഷ്യം വഹിച്ച യുദ്ധാനന്തര സാമൂഹ്യരാഷ്ട്രീയ സാംസ്‌കാരിക വിപ്ലവത്താടുള്ള തീവ്രമായ അനുഭാവ പ്രകടനമായിരുന്നു അവരുടെ സർറിയലിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനം. എന്നാൽ ഇന്നത്തെ ദേശീയ സാഹചര്യത്തിൽ ഇന്ത്യൻ കലാകാരന്മാർക്ക് അത്തരം ഒരു പ്രസ്ഥാനത്തിന് രൂപകല്പന നൽകാൻ സാധ്യമല്ല തന്നെ. കൂടാത ഇന്ത്യൻ കലാകാരന്മാർ വ്യക്തിഗതമായി ഏത് സാമ്പ്രദായിക ജാതിയിൽപെട്ടാലും ബൗദ്ധികതലത്തിൽ സാമൂഹ്യശാസ്ത്രപരമായ പരിമിതികൾക്ക് വിധേയരാണ്. പൊരുത്തപ്പെടാൻ വയ്യാത്ത സാമൂഹ്യസാഹചര്യങ്ങളോടു പ്രതികരിക്കാനുള്ള സിദ്ധിവൈഭവം പൊതുവെ ഇല്ലാതെപോയതിന്ന് ഇന്ത്യയിലെ വർണ്ണാശ്രമവ്യവസ്ഥ ഒരു പ്രധാന കാരണമാണ്.
ദാദായിസം, സർറിയലിസം, എക്‌സ്പ്രഷനിസം എന്നീ പ്രസ്ഥാനങ്ങളിലൂടെ യൂറോപ്യൻ കലാകാരന്മാർ തങ്ങളുടെ സാമൂഹ്യ വ്യവസ്ഥകളോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങൾ സാർഗികമായി പ്രകടിപ്പിച്ചപ്പോൾ ഇന്ത്യൻ കലാകാരന്മാർക്ക് പ്രതികരിക്കാൻ വേണ്ടുന്ന സാഹചര്യമോ പ്രകടിപ്പിക്കാനുള്ള മാനസിക ശക്തിയോ, കൂട്ടായ്മയോ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. 1948ൽ നടന്ന വിഭജനവും അതേത്തുടർന്നുണ്ടായ സാമൂഹ്യസംഘട്ടനങ്ങളും കൂട്ടക്കുരുതികളും ഒരു ഇന്ത്യൻ കലാകാരനെയും ബാധിച്ചില്ല. യൂറോപ്യൻ, ലാറ്റിൻ അമേരിക്കൻ കലാകാരന്മാരുടെ കാര്യം അതായിരുന്നില്ല. സ്‌പെയിനിൽ 1936ൽ നടന്ന ആഭ്യന്തര യുദ്ധത്തെ തുടർന്നുണ്ടായ ഗുർണിക്കയിലെ ബോംബാക്രമണങ്ങളും കൂട്ടക്കുരുതികളും ആർത്തുവിളികളും ദീനരോദനങ്ങളും ജനകീയ രോഷങ്ങളും അതിശക്തമായി പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന പിക്കാസോയുടെ ‘ഗുർണിക്ക’, അതേ പ്രമേയത്തെ ദിഗന്തഭേദകമായി സ്വാംശീകരിച്ച സാർവദോൽ ഡാലിയുടെ ‘സിവിൽവാർ’, മെക്‌സിക്കോയുടെ സായുധവിപ്ലവവും അതിലേക്ക് നയിച്ച ജനപങ്കാളിത്തവും ഉദ്‌ഘോഷിക്കുന്ന ഡീഗോ റിവേറയുടെ കൂറ്റൻ ചുമർചിത്രങ്ങൾ എന്നിവ തദ്ദേശങ്ങളിലെ ചിത്രകാരന്മാരിൽ കണ്ട സാമൂഹ്യ പ്രതിബദ്ധതയും അവരുൾക്കൊണ്ട സാർഗിക ദൗത്യങ്ങളുമാണ് പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നത്. കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രത്യയശാസ്ത്രം സ്വന്തമാക്കിയ മുൻ സോവിയറ്റ് യൂണിയനടക്കമുള്ള രാജ്യങ്ങൾ കലയുടെ, ജനമനസ്സിനെ സ്വാധീനിക്കാനുള്ള അപാരശക്തി ഉൾക്കൊണ്ട് കൊണ്ടും ‘സോഷ്യൽ റിയലിസം’ എന്ന സംജ്ഞ നൽകി കലയെ ദേശവൽക്കരിച്ചു. തങ്ങളുടെ ക്രിയാസ്വാതന്ത്ര്യം സംഹരിക്കപ്പെടുകയാണെന്നു ഭയന്ന് ഇംപീരിയലിസ്റ്റ് നാടുകളിൽ അഭയം തേടി ഒരുപാട് ചിത്രകാരന്മാരും മറ്റ് സർഗശാസ്ത്രവേദികളിലെ പ്രതിഭകളും. മാർക് ചഗൾ അതിലൊരു ചിത്രകാരനായിരുന്നു. അലക്‌സാണ്ടർ സോൾഷെനിസ്റ്റ്‌സിനും ആൽബർട്ട് ഐൻസ്റ്റയിനും സാഹിത്യശാസ്ത്രവേദികളിലെ മറ്റു പ്രതിഭകളും.
പറഞ്ഞുവരുന്നത് പ്രബുദ്ധസമൂഹം എന്നത് പ്രശാന്തതയുടെ മൂടൽമഞ്ഞിൽ മൂടിപ്പുതച്ചുറങ്ങുന്ന ഒരു നിസ്സംഗസമൂഹമല്ല. അറിവും അവകാശബോധവും പ്രതികരണ ശേഷിയുമുള്ള ജാഗരൂകരായ സ്വന്തം ജനതയുടെ ഊർജ്ജമാണ് കലാകാരൻ തന്റെ സൃഷ്ടികളിലൂടെ പുനഃരാവിഷ്‌കരിക്കുന്നത്. ഉത്തമ കലാസൃഷ്ടികളുടെ ആവിഷ്‌കാരങ്ങൾക്ക് പ്രബുദ്ധമായ സാമൂഹ്യസാഹചര്യം അനിവാര്യമാണ് എന്നർത്ഥം.
സമകാലീന ഇന്ത്യൻ ചിത്രങ്ങൾ ആഗോളചന്തയിൽ വൻവിലകൾ ആകർഷിക്കുന്നു എന്നതൊക്കെ സന്തോഷം തരുന്ന വാർത്തകൾ തന്നെ. എന്നാൽ ഇന്ത്യയെന്ന ഉപഭൂഖണ്ഡത്തിന്റെ ജാതിക്കും മതത്തിനും ഊന്നൽ നൽകുന്ന രാഷ്ട്രീയ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ജാതി മതങ്ങളുടെ പേരിലുള്ള ശിഥിലീകരണ പ്രവണത കൊണ്ട് മലീമസമായ അവസ്ഥവെച്ചുനോക്കുമ്പോൾ ഇത്തരം ഒറ്റപ്പെട്ട സന്തോഷ വാർത്തകൾ ഇന്ത്യയുടെ കാലിക സംസ്‌കൃതിയുടെ അളവ് കോലായിക്കാണാൻ കഴിയുകയില്ല.
ഭാരതീയ സാഹചര്യത്തിൽ സർറിയലിസം എന്നൊന്നുണ്ടെങ്കിൽ അത് ആന്ദ്രെ ബ്രിട്ടനും പാർട്ടിയും പ്രചരിപ്പിച്ച സർറിയലിസം അല്ല തന്നെ. ബികാഷ് ഭട്ടാചാർജി, വിവാൻ സുന്ദരം, രാമേശ്വർ ബ്രൂട്ടാ, ടെൻസിംഗ് ജോസഫ്, കോയ എന്നിവരുടെ ചിത്രങ്ങൾക്ക് യൂറേപ്യൻ സർറിയലിസ്റ്റ് ചിത്രങ്ങളോട് നേരിയതെങ്കിലും സാമ്യം കാണാമെങ്കിലും ദേശകാല പശ്ചാത്തലപരമായി ഭിന്നതയുണ്ട് എന്നോർക്കേണ്ടതുണ്ട്. അന്യമായ സാഹചാര്യത്തോട് ആത്മപ്രചോദിതമായ സർഗവായ്പ് സാധ്യമല്ല തന്നെ.
ഇന്ത്യൻ സർറിയലിസ്റ്റുകൾക്ക് (കോയ ഒഴിച്ച് സർറിയലിസ്റ്റ് ബാഡ്ജ് ധരിക്കുന്ന ആരും ഇന്ത്യൻ ചരിത്രകാരന്മാരിൽ ഇല്ലെന്നു പൊതുവെ പറയാമെങ്കിലും) തങ്ങളുടെ വ്യക്തിഗതമായ സാംസ്‌കാരികാന്തരീക്ഷവും കാലികജീവിതത്തിൽ നിന്നേൽക്കുന്ന ക്ഷതങ്ങളും സമ്മർദ്ദങ്ങളും പ്രതികരണങ്ങളും തങ്ങളുടേത് മാത്രമായ സർഗപ്രക്രിയയിലൂടെ സങ്കല്പങ്ങളും പ്രതീകങ്ങളുമായി പുനഃരാവിഷ്‌കരിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ക്യാൻവാസ്, ഓയിൽ, അക്രിലിക് അടങ്ങുന്ന സങ്കേതങ്ങളിലെ സാർവ്വലൗകികത്വം കാരണം ഇവയിൽ ചിലവ വിദേശ ചിത്രകാരന്മാരെ ഓർമിപ്പിക്കുന്നുവെങ്കിൽ അത് യാദൃച്ഛികം മാത്രമാണ്. അതിവേഗതയിൽ ലോകമാകെ ആഗോളവൽക്കരണത്തിന് വിധേയമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഇക്കാലത്ത് പ്രാദേശികത്വം ഗൃഹാതുരത്വം എന്നീ വൈകാരികതയ്ക്ക് പ്രാധാന്യം കുറഞ്ഞുവരികയാണ്. ചിത്രകലാരംഗത്ത് പ്രത്യേകിച്ച്, ഇതും ഇന്നത്തെ ചിന്താവിഷയം തന്നെ.
പുരാണങ്ങളും നാടോടിക്കഥകളും ദേശരാശികൾക്കതീതമായി വിശ്വാസങ്ങളെയും മതങ്ങളെയും രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിൽ പ്രധാന പങ്കുവഹിക്കുന്നു. സാമൂഹ്യശാസ്ത്രപരമായി പുരാണേതിഹാസങ്ങൾക്ക് നിദാനമായത് പുരാതനമനുഷ്യന്റെ അപക്വമായ പരിസരവീക്ഷണവും അരക്ഷിതാബോധവും ആയിരുന്നു. ”അജ്ഞാതത്തോടുള്ള ഭയം” (Fear of unknown) എന്ന പ്രതിഭാസമാണ് വിശ്വാസങ്ങളുടെയും മതങ്ങളുടെയും ബീജകേന്ദ്രം. മനുഷ്യന്റെ മൗലികമായ ഈ ജൈവഭാവം അവന്റെ മനസ്സ് വളരുന്തോറും വിഭിന്ന സാങ്കല്പിക ഭേദങ്ങൾക്ക് വിധേയമായി ദൈവങ്ങൾക്കും ഉപദൈവങ്ങൾക്കും പുറമെ ‘നരകം’ ‘സ്വർഗ്ഗം’ എന്നു ഭീഷണികളും പ്രലോഭനങ്ങളും മരണത്തെ സാങ്കല്പികമായെങ്കിലും അതിജീവിക്കുവാനും സുരക്ഷിതവും നൈതികവുമായ ലൗകിക കൂട്ടുജീവിതം ഉറപ്പിക്കുവാനും വേണ്ടിയുള്ള മനുഷ്യന്റെ സൃഷ്ടികളാണ്. മനുഷ്യന്റെ ബോധമണ്ഡലം വികാസം പ്രാപിച്ചുവെങ്കിലും അവന്റെ വിപത്തും മരണവും പതിയിരിക്കുന്ന സംഭ്രമാവസ്ഥയുടെ പൊരുൾ കണ്ടെത്താൻ അവന്റെ യുക്തിബോധം അപര്യാപ്തമായിരുന്നു. ഈ സംഭ്രമാവസ്ഥയിൽ സഹസ്രാബ്ദങ്ങൾ താണ്ടി ‘ഭയം’ എന്ന മൗലികമായ വൈജ വികാരത്തോടു ഇണങ്ങിപ്പോകാൻ ഉതകുമാറ് വിശ്വാസങ്ങളും മതങ്ങളും ആദ്ധ്യാത്മിക ചിന്തകളും ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവന്നു.
വിശ്വാസികൾ അവർ ഏത് മതക്കാരായാലും ദേശക്കാരായാലും നിലനിൽപിന്റെ അജ്ഞാതവും ഭയാനകവുമായ അലട്ടലിൽ നിന്നു സാങ്കല്പികമായെങ്കിലും മോക്ഷം കൈവരിക്കുന്നു. അങ്ങിനെ വിശ്വാസം പല പരിണാമ ദശകളിലൂടെ ‘അജ്ഞാതത്തോടുള്ള ഭയ’മെന്ന പ്രതിഭാസത്തിന്റെ ചിഹ്നങ്ങളും രൂപകങ്ങളുമായി രൂപപ്പെട്ടു. ആദിമ മനുഷ്യരുടെ ഗുഹാചിത്രങ്ങളടങ്ങുന്ന ചരിത്രാവശിഷ്ടങ്ങൾ ഈ നിഗമനത്തിലേക്കാണ് വിരൽചൂണ്ടുന്നത്. ശബ്ദങ്ങൾ തിരിച്ചറിയാറായതോടുകൂടി സദാ ഭീതിപ്പെടുത്തുന്നതും അദൃശ്യവുമായ നിത്യഭയത്തിന്റെ പിന്നിലെ ശക്തിയെയോ ശക്തികളെയോ ഉപാസിക്കാനും പ്രീതിപ്പെടുത്താനും അവരുടെ പ്രാകൃതരീതിയിൽ സ്‌ത്രോത്രങ്ങളും സംഗീതങ്ങളും രചിച്ചു. ശിക്ഷിക്കാൻ കഴിയുന്നവർക്ക് മാത്രമേ രക്ഷിക്കാൻ സാധിക്കൂ എന്നു അന്നും മനുഷ്യർ വിശ്വസിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു.
വന്യമൃഗങ്ങൾ ഭക്ഷണമായി ജീവൻ നിലനിർത്തുമ്പോൾ ഈ വന്യജീവികൾ തന്നെ തങ്ങളുടെ ജീവൻ അപഹരിക്കുന്നു. കൊടും തണുപ്പിന്റെ മരവിപ്പിൽ ജീവന്റെ ഊഷ്മളത നൽകുന്നു, തീ. ഇതേ തീ കാട്ടുതീയായി സർവ്വനാശം വിതയ്ക്കുന്നു നദി ജീവജലവും സസ്യജൈവ വിഭവവും നൽകി മനുഷ്യ സമൂഹത്തിന് നിലനില്പും സമൃദ്ധിയും നൽകുമ്പോൾ പ്രളയമായിവന്ന സംഹാരതാണ്ഡവമാടുന്നു.
സൂര്യൻ, സമുദ്രം, ഇടിമുഴക്കം തുടങ്ങി മറ്റനേക ശക്തികൾ മനുഷ്യനെ, അന്നദായകരായും ക്രൂരശിക്ഷകരായും അവന്റെ നിലനില്പുമായി അഭേദ്യമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.
മനുഷ്യന്റെ അവബോധത്തിന്റെ വളർച്ചയ്‌ക്കൊത്ത് ഈ ശക്തികളും പരിണാമങ്ങൾക്ക് വിധേയമാവുന്നത് സ്വാഭാവികമാണല്ലോ. എങ്കിലും അവന്റെ സ്ഥായിയായ മൃഗഭാവമായ ഭയം അവന്റെ അറിവിന്റെയും അനുഭവത്തിന്റെ വെളിച്ചത്തിൽ കൈവരിച്ച യുക്തിയെന്ന സിദ്ധിക്കതീതമാണെന്നു നാം കാണുന്നു.
വികാരങ്ങളും യുക്തിയും തമ്മിലുള്ള നിരന്തര സംഘട്ടനത്തിൽ വികാരങ്ങൾ അതിജീവിക്കുന്നുവെന്നു സാരം. വിശ്വാസങ്ങൾ വികാരങ്ങളെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. അറിവും യുക്തിയും ബാഹ്യമായി നേടിയെടുക്കുന്നതും വികാരങ്ങളും അവ ജനിപ്പിക്കുന്ന വിശ്വാസങ്ങളും ജൈവികവുമാണ്. അറിവും അനുഭവവും യുക്തിയും ശാസ്ത്രവീക്ഷണവുമെല്ലാം പ്രായോഗിക ജീവിതത്തിന്റെ സാഫല്യത്തിനുതകുമെങ്കിലും മനുഷ്യന്റെ സ്ഥായിയായ ഭയമടങ്ങുന്ന വികാരങ്ങളെ നിയന്ത്രിച്ചൊതുക്കുവാൻ പൂർണ്ണമായും പര്യാപ്തമല്ല തന്നെ. എങ്കിലും ചില പ്രത്യേക സാഹചര്യങ്ങളിൽ ഭയത്തെയും മറ്റു വികാരങ്ങളുടെയും നിയന്ത്രണ വിധേയമാക്കുന്നതിൽ മനുഷ്യൻ വിജയിക്കുന്നത് നാം കാണുന്നു. ഉദാഹരണം അഗ്നിബാധ, വെള്ളപ്പൊക്കം, യുദ്ധം എന്നീ വിധികല്പിത സാഹചര്യങ്ങളിൽ അജ്ഞാതവും അതുവരെ ഉറങ്ങിക്കിടന്നിരുന്നതുമായ ഒരത്ഭുതസിദ്ധി മനുഷ്യനെ ധീരനായ യോദ്ധാവും, സംരക്ഷകനും നേതാവും ഒക്കെ ആക്കി മാറ്റുന്നു.
മതം സമൂഹത്തിന്റെ പൊതുസ്വഭാവത്തെ ആദ്ധ്യാത്മികവും ലൗകികവുമായ നിയന്ത്രണത്തിന്നു വിധേയമാക്കുന്നു. അത് നിഷ്‌കർഷിക്കുന്ന വിശ്വാസപ്രമാണങ്ങൾക്ക് വിരുദ്ധമായ ചിന്താഗതികളിൽ നിന്ന് വിശ്വാസികളെ അകറ്റിനിർത്തുകയെന്നത് മതസ്ഥാപനങ്ങളുടെ നിലനില്പിന്ന് ഒഴിച്ചുകൂടാത്തതാണ്. ജൂത കൃസ്തു ഇസ്ലാം എന്നീ സെമിറ്റിക് മതങ്ങൾ ഇന്നുനേരിട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന വിശ്വാസപരമായ ചില പ്രശ്‌നങ്ങളിൽ പ്രധാനം സായിൻസിക തെളിവുകളെ പാടെ നിഷേധിച്ചുകൊണ്ട് തോറയും ബൈബിളും ഖുർആനും ഉദ്‌ഘോഷിക്കുന്ന പ്രപഞ്ചോൽപത്തിയിലും ആദി മാതാപിതാക്കളായ ആദാമിലും ഹവ്വയിലുമുള്ള വിശ്വാസം തുടരണമോയെന്നതാണ്. ജൂതന്മാർ ഇക്കാര്യത്തിൽ ഒരു കണിശ നിലപാട് സ്വീകരിച്ചതായി അറിവില്ല. കൃസ്തുമതത്തിന്നു പൊതുവായിട്ടാണോ എന്തോ വത്തിക്കാൻ സയൻസിന്നനുകൂലമായി ചില തീരുമാനങ്ങൾ എടുത്തതായറിയുന്നു. എന്നാൽ ഖുർആൻ ദൈവിക വെളിപാടായതിനാൽ ഇതേക്കുറിച്ചു മനുഷ്യരെങ്ങിനെ തീരുമാനിക്കും എന്ന ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാണ് മുസ്ലീം പണ്ഡിതർ. ഭൗതികശാസ്ത്രവും ദൈവവിശ്വാസങ്ങളും തമ്മിലുള്ള സംഘട്ടനങ്ങൾ മദ്ധ്യകാലം മുതൽക്കാണ് രൂക്ഷമായത്. അജഞാതത്തോടുള്ള മനുഷ്യന്റെ ഭയം നിലനിൽക്കുന്ന കാലത്തോളം യുക്തിയും ഭക്തിയും തമ്മിലുള്ള പോരാട്ടം തുടരുക തന്നെ ചെയ്യും.
കാലാന്തരങ്ങളായി രൂപപ്പെട്ട പുരാണങ്ങളും നാടോടിക്കഥകളും മനുഷ്യരുടെ കൂട്ടായ ഭയം, സ്‌നേഹം തുടങ്ങിയ വികാരങ്ങളുടെ രൂപകങ്ങളാണ്. ഇവയിലെ നായകന്മാരും നായികമാരും വില്ലന്മാരുമെല്ലാം അത്ഭുതങ്ങൾ പ്രവർത്തിക്കുന്ന ദൈവങ്ങളും ദേവതകളും, അസുരന്മാരും രാക്ഷസന്മാരും ചെകുത്താൻമാരും ജിന്നുകളും ഒക്കെ ആയിക്കാണുന്നു. പുരാതന മനുഷ്യരെ ഭയംകൊണ്ട് അലട്ടുകയും സംരക്ഷണത്തിന്റെ തണൽ നൽകുകയും ചെയ്തിരുന്ന ശക്തികൾക്ക് സാധാരണത്വത്തിന്നതീതമായ ദിവ്യ പരിവേഷം ഉണ്ടായേ തീരൂ. ഇവരുടെ ബിംബകല്പനകളിൽ അതിഭാവുകത്വം അഥവാ സർറിയൽ പരിവേഷം അനിവാര്യമായിരുന്നു.
കൂടാതെ പുരാണേതിഹാസങ്ങളിലെ നായികാ നായകന്മാർ ജനക്ഷേമ പ്രവർത്തനങ്ങൾക്ക് പുറമെ ശത്രു സംഹാരവും നിർവ്വഹിക്കേണ്ടതുണ്ടല്ലോ. ജനക്ഷേമം എന്നാൽ വരണ്ടെരിയുന്ന കൃഷിഭൂമിയ്ക്കു മഴ നൽകുക, പകർച്ചവ്യാധികളിൽ നിന്ന് ജനങ്ങളെ രക്ഷിക്കുക, മീൻപിടുത്തക്കാർക്ക് ചാകര നൽകുക, തുടങ്ങിയവയെങ്കിൽ മനുഷ്യരെ സദാ അലട്ടുന്ന പകർച്ചവ്യാധികൾ, വെള്ളപ്പൊക്കം, ഭൂമികുലുക്കം, കൃഷിനാശം, തുടങ്ങിയ നശീകരണ പ്രതിഭാസങ്ങളായ ദുർഭൂതങ്ങൾ, രാക്ഷസന്മാർ, ചെകുത്താന്മാർ, ജിന്നുകൾ എന്നിവരെ നിഗ്രഹിക്കുകയോ തുരത്തിയോടിക്കുകയോയെന്നതാണ്.
അതിഭാവുക (Surreal) പ്രതിഭാസങ്ങൾ കൈയ്യാളുന്ന ശത്രുക്കളോടു പൊരുതി വിജയിക്കുകയെന്ന അതിമാനുഷിക കർമ്മങ്ങൾ നിർവ്വഹിക്കുന്ന ദേവീ:ദേവന്മാർക്കും അതിഭാവുകങ്ങളായ ബിംബകല്പനകൾ തന്നെയല്ലേ?
രാവണനെ എടുത്തുനോക്കൂ. 10 തലകൾ. അവയ്‌ക്കൊത്ത ബുദ്ധി. 20 കൈകൾ. ഒരു തല വെട്ടേറ്റ് വീഴുമ്പോൾ തൽക്ഷണം തൽസ്ഥാനത്ത് വേറൊരു തല. കൈയ്യായാലും കാലായാലും ഉടൻ മറ്റൊന്ന്. ശ്രീരാമന്ന് ദൈവത്തിന്റെ പരിവേഷം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കാൻ രാവണനെപ്പോലുള്ള അമാനുഷ സിദ്ധിയുള്ള ഒരു പ്രതിയോഗി അനിവാര്യമാണെന്നു വരുന്നു. ഇത് ഹിന്ദുമതത്തിന്റെ കാര്യം മാത്രമല്ല. ഏത് മതത്തിലും സംസ്‌കാരത്തിലും നായകന്മാരുടെയും വില്ലന്മാരുടെയും ബിംബകല്പനകൾ അതിഭാവുക ചിത്രീകരണങ്ങളാണ് എന്ന് പറയേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. സെമിറ്റിക് മതങ്ങളായ ജൂത, ക്രിസ്തു, ഇസ്ലാം എന്നിവയുടെ പരിശുദ്ധ ഗ്രന്ഥങ്ങളിലും കാണാം ഇത്തരം കഥാപാത്രങ്ങൾ. ഉദാഹരണം: ദാവീദും ഗ്വാളിയത്തും. ദാവീദ് ഒരു കൊച്ചു പയ്യൻ. ഗ്വാളിയത്ത് അതിശക്തനായ ഭീമാകാരൻ. ദാവീദ് തന്റെ കവണ കൊണ്ടെറിഞ്ഞ കല്ല് കൊണ്ട് ഗ്വാളിയത്തിനെ വീഴ്ത്തി നിഗ്രഹിച്ചു. ഇതൊരു കഥ. മറ്റൊരുകഥ- മോശേ ചുവന്ന കടൽ രണ്ടായി പകുത്ത് തന്റെ ഇസ്രായേൽ ജനതയെ ഫറോവയുടെ നിഷ്ഠൂരതയിൽ നിന്നു മോചിതരാക്കി, വാഗ്ദത്ത ഭൂമിയിലേക്ക് നയിച്ചു.
യേശു മുഹമ്മദ് എന്നീ പ്രവാചകരെ കുറിച്ചും അതിശയോക്തി നിറഞ്ഞ കഥകൾ ഒരുപാടുണ്ട്. സിഗ്മണ്ട് ഫ്രോയിഡ് കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടുകളിലെ മത സാംസ്‌കാരിക ചരിത്രകാരന്മാരെക്കുറിച്ച് പരാമർശിക്കുമ്പോൾ തെല്ലു വിമർശനം ചേർക്കാറുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിൽ, ഈ ചരിത്രകാരന്മാർ മതങ്ങളുടെ നേരെയുള്ള തങ്ങളുടെ യഥാർത്ഥ കണ്ടെത്തലുകൾ പരസ്യപ്പെടുത്തുന്നതിൽ നിന്നു മടിച്ചുനിന്നു. ഒട്ടേറെ തെളിവുകൾ ഈ കണ്ടെത്തലുകളെ സാധൂകരിക്കാൻ വേണ്ടി അവർ അവരുടെ പ്രബന്ധങ്ങളിൽ നിരത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവരുടെ യഥാർത്ഥ തീർപ്പ് പരസ്യപ്പെടുത്തുന്നതിൽ നിന്ന് അവരെ പിന്തിരിപ്പിച്ച വസ്തുതയെന്ത്? അദ്ദേഹം ചോദിക്കുന്നു. (Moses and monotheism: Sigmond Freud)
കാരണം നമുക്ക് ഊഹിക്കാമെന്നേയുള്ളൂ. ഈ ചരിത്രകാരന്മാരുടെ കണ്ടെത്തലുകൾ പരസ്യമാകുമ്പോൾ മതസ്ഥാപനങ്ങളുടെ അടിത്തറകൾ ഇളകുമെന്നും മതസ്ഥാപനങ്ങൾക്കും പരകോടി വി:ശ്വാസികൾക്കു:ം അത്തരമൊരു ആഘാതം ഉൾക്കൊള്ളാനാവില്ലെന്നതുമാണ്. അതുമാത്രമല്ല, അത്തരം സ്‌ഫോടനാത്മക സാഹചര്യത്തിൽ അവർ നേരിടാൻ സാധ്യതയുള്ള ജീവഹാനിയടക്കമുള്ള ഹിംസകൾ മുന്നിൽ കണ്ടുകൊണ്ടാണ് അവർ തങ്ങളുടെ കണ്ടെത്തലുകളെ രഹസ്യമാക്കിവച്ചത്.
ഗലീലിയുടെ കുറ്റസമർപ്പണകഥ പ്രസിദ്ധമാണല്ലോ. പൗരാണികങ്ങളായ അതിഭാവുക കലാസൃഷ്ടികൾക്ക് പിന്നിൽ പ്രകൃതിയോടുള്ള ആദരവും ഭക്തിയും അതിനെച്ചുറ്റിപ്പറ്റി നിലവിൽ വന്ന സാമ്പ്രദായിക ജീവിതവുമാണ് അതിഭാവുക കലയുടെ ആവിർഭാവത്തിന്ന് കാരണമായത് എന്നാണ് ഇവിടെ വിവക്ഷിക്കുന്നത്.
ചരിത്രാവശിഷ്ടപഠനങ്ങളിലൂടെ വെളിവാകുന്നത് അതിഭാവുക വീക്ഷണങ്ങളും ദർശനങ്ങളും പൂർവ്വികർക്ക് അപരിചിതമല്ലയെന്നതാണ്. അതിസമഗ്രമായ രൂപകല്പനകളിൽ നിന്ന് ജനനം കൊണ്ട് കഥാപാത്രസംവിധാനങ്ങൾ വിളിച്ചോതുന്നത് അവയുടെ പിന്നിൽ പ്രവർത്തിച്ച ഭാവനാസമ്പന്നരുടെയും (Visualizers) പണിയാളുകളുടെയും ശില്പികളുടെയും സർഗസിദ്ധികളുടെ സംഗമങ്ങളാണ്. അതോടൊപ്പം അവർതന്നെ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ലാവണ്യശാസ്ത്രസംഹിതകൾ പിൻതലമുറകൾക്ക്, ദേവാതിമൂർത്തികൾക്കും അസുരരാക്ഷസാദികളായ പ്രതിയോഗി വേഷങ്ങൾക്കും രൂപകല്പന ചെയ്യാനുള്ള മാർഗനിർദ്ദേശങ്ങളായി. ഈ ലാവണ്യസംഹിതകൾ എക്കാലത്തെയും രസാനുഭവ ചിന്താധാരയിലെ ഒരു നാഴികക്കല്ലായി വർത്തിക്കുന്നു.
ഭാരതീയതലത്തിൽ പുരാണക്ഷേത്രങ്ങളും മറ്റ് ഹൈന്ദവ, ജൈന, ബുദ്ധ വാസ്തുശില്പങ്ങളും അതിഭാവുക കലാസൃഷ്ടികളുടെ കലവറകൾ എന്നു പറയേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. എല്ലോറയിലെ കൈലാസക്ഷേത്രം ഒന്നുമാത്രം മതി ഈ അവകാശവാദം സാധൂകരിക്കാൻ. പൂർണ്ണമായും പാറയിൽ നിന്ന് കൊത്തിയെടുത്ത ഈ 8-ാം നൂറ്റാണ്ടിലെ പല്ലവക്ഷേത്രം അസാധാരണ ശില്പചാതുര്യം കൊണ്ടും അതുല്യമായ വാസ്തുവൈവിധ്യം കൊണ്ടും ലോകപ്രസിദ്ധമാണ്. ഇത്തരം ദേവാലയങ്ങളും വാസ്തുശില്പങ്ങളും മുൻകാല സമൂഹങ്ങളുടെ സാർഗിക സിദ്ധികളും ബൗദ്ധിക വീക്ഷണങ്ങളും അവ ജന്മം നൽകിയ പകിട്ടാർന്ന കലാസംസ്‌കൃതിയുമാണ് സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നത്. ദുർഗാദേവിയുടെ സങ്കല്പം എടുക്കാം. കരുണ, ആർദ്രത, സ്‌നേഹം, സംഹാരം എന്നീ അടിസ്ഥാന വികാരങ്ങളെ ദൈവികതയുടെയും ആദ്ധ്യാത്മികതയുടെയും അനുപാതത്തിൽ ദൃശ്യവൽക്കരിക്കുകയെന്ന ധിഷണാപരവും സർഗാത്മകവുമായ ദൗത്യമാണ് അതിന്റെ സാക്ഷാത്കാരത്തിൽ നിർവ്വഹിക്കപ്പെടുന്നത്. അതിഭാവുക (Surreal) സങ്കേതത്തിന്റെ അനിവാര്യത ദൃശ്യകലയിൽ മാത്രമല്ല, മറ്റു സാഹിത്യം, കവിത എന്നീ തുറകളിലും പ്രകടമായിക്കാണുന്നത് തികച്ചും സ്വാഭാവികം മാത്രമാണ്.
പുരാണങ്ങളും നാടോടിക്കഥകളും എല്ലാം സ്ഥലകാലഭേദമെന്യേ ഒന്നടങ്കം നിരത്തുന്നത് അതിഭാവുകതയിൽ ചാലിച്ചു മിനുക്കിയെടുത്ത കഥാപാത്രങ്ങളെയാണ്. കാരണം ഈ കഥാപാത്രങ്ങൾ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന ജനത പങ്കുവെക്കുന്നത് ക്ഷണികമായ ലൗകിക ജീവിതത്തിൽ നിത്യം അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന ‘അജ്ഞാതത്തോടുള്ള ഭയം (The Fear of unknown) എന്ന പ്രതിഭാസവും അത് ദ്യോതിപ്പിക്കുന്ന അനന്തശൂന്യതയിലേക്കുള്ള മരണം എന്ന ഗോപുരവാതിലുമാണ്. മരണം എന്ന ജൈവിക സത്യത്തെ സാങ്കല്പികമായി മറികടക്കാൻ മതങ്ങളും വിശ്വാസങ്ങളും സഹായിക്കുന്നു. ശുഷ്‌കമായ അക്കാദമിക് അഥവാ യുക്തിവാദ സമീപനം, വികാരങ്ങളുടെ വെളിച്ചത്തിൽ ജീവിതത്തെയും ലൗകിക യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെയും നോക്കിക്കാണുന്ന ബഹുഭൂരിപക്ഷം ജനങ്ങൾക്കും ഉൾക്കൊള്ളാൻ ആവില്ല തന്നെ. മനുഷ്യന്റെ വൈകാരികത അവന്റെ മനസ്സിനെയും ബുദ്ധിയെയും ഭരിക്കുന്ന കാലത്തോളം മതങ്ങളും വിശ്വാസങ്ങളും മനുഷ്യനെ സ്വാധീനിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കും.
വിശ്വാസം മനുഷ്യസമൂഹത്തിന്റെ വൈകാരികതയെയും മതം വിശ്വാസ പ്രസ്ഥാനങ്ങളെയും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നുവെന്നു മുമ്പ് പറഞ്ഞല്ലോ. ദൈവം എന്ന അമൂർത്തമായ ‘ആദ്ധ്യാത്മിക വസ്തുത’ മനുഷ്യന്റെ പഞ്ചേന്ദ്രിയ പരിമിതിക്കുള്ളിൽ ഒതുങ്ങുന്നതല്ല. അവന്റെ അപക്വമായ ദൈവത്തെത്തേടിയുള്ള നിരന്തര അന്വേഷണം ദൈവത്തിന്റെയോ ദൈവങ്ങളുടെയോ രൂപകല്പനകളിൽ ചെന്നെത്തുന്നു. ദൈവത്തിന്റെയോ ദൈവങ്ങളുടെയോ മൂർത്തീകരണവും അതിഭാവുകതയും ഇവിടെ ഒന്നായി ഭവിക്കുന്നു. മനുഷ്യമനസ്സിൽ ആഴത്തിൽ വേരൂന്നിയ സാംസ്‌കാരികവും സാമ്പ്രദായികവുമായ വികാസവും തമ്മിലുള്ള തനതുരചന അവഗണിച്ചുകൊണ്ട് കലാകാരനമാർക്ക് ഒരു പുതിയ ചിന്താധാരയ്ക്ക് രൂപം നൽകാൻ സാധ്യമല്ല. നൂതനം, മൗലികം എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന കലാസൃഷ്ടികൾ തന്നെ സർഗപ്രക്രിയയിലൂടെ കടന്ന മുൻകാല സംസ്‌കൃതിയുടെ തുടർച്ച മാത്രമാണ്. ആന്ദ്രേ ബ്രിട്ടന്റെ ഭൂതകാലത്തോടുള്ള നിഷേധം കാലികമായി മാത്രം ശിഥിലീകരിക്കപ്പെട്ട ഒരു സാമൂഹ്യ വ്യവസ്ഥയുടെ മാറ്റൊലി മാത്രമായി കെട്ടടങ്ങി. സർറിയലിസം യൂറോപ്പിൽ വിജയിക്കാതിരുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്. ഒന്നുകൂടി പറഞ്ഞുകൊള്ളട്ടെ, മദ്ധ്യകാല കലാദാർശനികരും ശില്പികളും ചിത്രകാരന്മാരും സമന്വയിച്ചുനിർത്തിയ വാസ്തു സമുച്ഛയങ്ങളുടെ സാക്ഷാത്കാരങ്ങൾക്ക് പ്രചോദനമായത് ആ കാലഘട്ടത്തിൽ നടപ്പിലുള്ള ഇതിഹാസങ്ങളും നാടോടിക്കഥകളുമാണെന്നത് മറന്നുകൂടാ.
പാശ്ചാത്യസംസ്‌കാരത്തിന്റെ അതിപ്രസരത്തിലും ഭാരതത്തിലെ ആത്മീയ ചിന്താശാഖകൾ എന്നപോലെ ചിത്രകലയും ആഗോളതലത്തിൽ ഇന്ന് അംഗീകരിക്കപ്പെടുകയും വ്യാപകമായി വിലയിരുത്തപ്പെടുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. ഹുസ്സയിൻ, തയിബ് മേഹ്ത, ഗുജ്‌റാൾ, രാമചന്ദ്രൻ, റാസ, സബാവാല, തുടങ്ങിയ ഒരു വമ്പൻ നിരതന്നെ ഇന്നു കോടികൾ ആകർഷിക്കുന്നവരാണ്. അസൂയാവഹമായ ഈ നിലമാറ്റത്തെ കാണേണ്ടുന്നത്, ഒരു ദശകം മുമ്പ് വരെ ഇന്ത്യൻ സമകാലീന കലാപ്രകൃതമെന്നും അനുകരണമെന്നുമുള്ള പാശ്ചാത്യ ധാരണയോടു തുലനം ചെയ്തുകൊണ്ടായിരിക്കണം.
എന്റെ വന്ദ്യഗുരു കെ.സി.എസ്. പണിക്കരുടെ ‘വാക്കുകളും പ്രതീക്ഷകളും’ എന്ന ചിത്രപരമ്പര സന്ദർഭവശാൽ ഓർമവരുന്നു. യൂറോപ്പിലും അമേരിക്കയിലും അദ്ദേഹം ചെയ്ത പ്രഭാഷണയാത്ര കഴിഞ്ഞുവന്നപ്പോൾ പണിക്കർ തന്റെ അനുഭവങ്ങൾ സുഹൃത്തുക്കളോടും വിദ്യാർത്ഥികളോടും പങ്കുവെക്കുകയായിരുന്നു. വർഷം 1963-64. പ്രഭാഷണവേളകളിൽ സദസ്യരിൽ നിന്ന് തുടർച്ചയായി നേരിട്ട ചോദ്യങ്ങൾ സമകാലീന ഭാരതീയ കലയുടെ പ്രാമാണികത്വത്തെക്കുറിച്ചായിരുന്നു. യൂറോപ്യരുടെ ദൃഷ്ടിയിൽ ഇന്ത്യയിലെ പ്രാകൃതമായ ജീവിതപശ്ചാത്തലവും പട്ടിണിക്കോലങ്ങളായ ജനതയെയും വെച്ചുനോക്കുമ്പോൾ പാശ്ചാത്യരുടേത് പോലെയുള്ള ഒരു കലാസംസ്‌കാരം ഇന്ത്യയ്ക്ക് സാധ്യമാകുമോയെന്നായിരുന്നു മിക്ക ചോദ്യങ്ങളുടെയും സാരം.
ഈ നാണിപ്പിക്കുന്ന ചോദ്യശരങ്ങൾ അദ്ദേഹം സ്വതസിദ്ധമായ ശൈലിയിൽ നേരിട്ടുവെന്നു കരുതാമെങ്കിലും സ്പഷ്ടമായ മറുപടിയെന്തായിരുന്നുവെന്നത് ഇവിടെ പ്രസക്തമല്ല. പക്ഷേ അദ്ദേഹം നാട്ടിലേക്ക് തിരിച്ചത് ഒരു തീരുമാനത്തോടെയായിരുന്നു. തന്റെ ശൈലിക്കും ചിന്താഗതിക്കും ഒരു വഴിത്തിരിവ് നൽകിയേ തീരൂ എന്നതായിരുന്നു ആ തീരുമാനം. വെള്ളക്കാരോട് കടപ്പാടില്ലാത്ത തനി ദേശീയമായ ഒരു നൂതന ചിത്രസങ്കേതത്തിനു രൂപം നൽകുന്നതായിരുന്ന അടുത്തപടി. ”അത്തരം ഒരു സംരംഭം തന്റെ വിഡ്ഢിത്തമാവാം. അങ്ങിനെയെങ്കിൽ റെമ്പ്രാൺടും മൈക്കിൾ ആഞ്ചലോവും പിക്കാസോയും എല്ലാം വിഡ്ഢിത്തങ്ങൾ കാണിച്ചിട്ടുണ്ട്. അത്തരം ഒരു വിഡ്ഢിത്തം എനിക്കുമാവാം. വിഡ്ഢിത്തങ്ങൾ യൂറോപ്യരുടെ മാത്രം കുത്തകയൊന്നുമല്ലല്ലോ”. ഫലിതം നന്നായി പ്രയോഗിക്കുകയും ആസ്വദിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്ന പണിക്കർ തന്റെ ”വാക്കുകളും പ്രതീകങ്ങളും എന്ന ചിത്രപരമ്പരയ്ക്ക് പിന്നിലെ പ്രചോദനത്തെപ്പറ്റിപ്പറഞ്ഞത് ഞാനടക്കമുള്ള വിദ്യാർത്ഥികളോടായിരുന്നു.
പണിക്കരുടേതിനും ഏകദേശം സമാനമായി കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആരംഭഘട്ടത്തിൽ ‘ബംഗാൾ സ്‌കൂൾ’ എന്ന ഒരു പ്രസ്ഥാനം അബനീന്ദ്രടാഗോറും നന്ദലാൽ ബോസ് തുടങ്ങിയ മറ്റു ചില ചിത്രകാരന്മാരും ചേർന്നുകൊണ്ട് നടന്നിരുന്നു. സ്വാതന്ത്ര്യസമരം ക്രമേണ ചൂടുപിടിച്ചുവരുന്ന കാലം. ഇ.ബി. ഹാവൽ (E.B. Havel) എന്ന യൂറോപ്യൻ ചിത്രകാരൻ ആയിരുന്നു ഈ ദേശീയ പ്രസ്ഥാന (National Movement) ത്തിനുള്ള വിത്ത് പാകിയത്. ജപ്പാനീസ് ജലച്ചായങ്ങളുടെ അജ്‌ഞേയമായ ഒഴുക്കും (Wash) ചൈനീസ് രേഖാസങ്കേതങ്ങളുടെ വശ്യതയും പിന്നെ ഭാരതീയമായ പ്രമേയങ്ങളും കോർത്തിണക്കിയ ഒരു ശൈലിയുമായാണ് തികച്ചും ‘പൗരസ്ത്യം’ (Oriental) എന്ന അവകാശവാദവുമായി ഈ പ്രസ്ഥാനം നിലവിൽ വന്നത്.
ശാന്തിനികേതനം കേന്ദ്രമാക്കി പ്രവർത്തിച്ചിരുന്ന ഈ സ്ഥാപനം അതിന്റെ ആചാര്യനും സ്ഥാപകനുമായ രവീന്ദ്രനാഥ് ടാഗോർ അനുകൂലിച്ചില്ല. അദ്ദേഹം കല സാർവ്വലൗകികമാണെന്നും അതിനെ ദേശീയതയുടെ പ്രചരണ മാധ്യമമാക്കി തരംതാഴ്ത്തുകയാണ് ബംഗാൾ സ്‌കൂൾ പ്രസ്ഥാനം ചെയ്യുന്നതെന്നും വാദിച്ചു. ഈ വാദഗതിയെ മാനിച്ചു ഗഗനീന്ദ്രടാഗൂർ ക്യൂബിസത്തോടു അനുഭാവം തോന്നിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങൾ രചിച്ചുകൊണ്ട് ബംഗാൾ സ്‌കൂളിൽ നിന്നു മാറിനിന്നു.
കലയെ ദേശീയ തത്വത്തിന്റെയോ വ്യവസായത്തിന്റെയോ പ്രചരണോപാധിയാക്കുമ്പോൾ പ്രചരണകാരണത്തിന്റെ താൽക്കാലികതയോടുകൂടി കലയും വിടപറയുന്നു. യൂറോപ്യ സർറിയലിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ അല്പായുസ്സിന് കാരണം ഇത് തന്നെയെന്ന് മുമ്പ് സൂചിപ്പിച്ചിരുന്നുവല്ലോ. ‘കല കലയ്ക്ക് വേണ്ടി’യെന്ന ആധുനിക കലയുടെ സൂക്തം ഇവിടെ സാധൂകരിക്കപ്പെടുന്നു.
ഒരു കാര്യം തീർച്ച, പണിക്കരുടെ ‘വാക്കുകളും പ്രതീകങ്ങളും’ എന്ന പരമ്പര ഇന്ത്യയെക്കുറിച്ചുള്ള പാശ്ചാത്യന്റെ തെറ്റായ ധാരണ നികത്താൻ പര്യാപ്തമാംവിധം ഭാരതീയവും അതോടൊപ്പം ആധുനികവുമാണ്. അവയുടെ കാവിനിറ സംവിധാനവും പ്രതീകാത്മക രേഖാചിത്രങ്ങളും കളങ്ങളും മലയാള കൂട്ടെഴുത്ത് പാറ്റേണുകളും ചേർത്തു സമന്വയിച്ച ‘സംപൂർണ്ണത’ തികച്ചും ദേശീയവും മൗലികവുമായിരുന്നു. ധിഷണാശാലിയും ദേശസ്‌നേഹിയുമായ പണിക്കരെപ്പോലുള്ള ഒരു മഹാചിത്രകാരന്ന് മാത്രമേ വാക്കുകളും പ്രതീകങ്ങളും പോലുള്ള മണ്ണിന്റെ മണമുള്ള കലാസൃഷ്ടികൾ രചിക്കാനാവൂ. എന്നാൽ ഈ ഒറ്റയാൻ പ്രസ്ഥാനം പണിക്കരോടൊപ്പം യവനികയ്ക്ക് പിന്നിൽ മറഞ്ഞു. വി. വിശ്വനാഥൻ സാരികളിൽ ‘ബാത്തിക്’ ഡിസൈൻ ചെയ്തിരുന്നപ്പോൾ ഈ കൂട്ടെഴുത്ത് പാറ്റേണുകൾ ഒരുപാട് പ്രയോഗിച്ചിരുന്നു. 60കളുടെ അവസാനത്തിലായിരുന്നു അത്. ക്രാഫ്റ്റിന്റെ ചൂട് മാറിയപ്പോൾ അതും ഓർമയായി.
ഭാരതീയ കലാസംസ്‌കൃതി സങ്കേതങ്ങളുടെയും പ്രമേയങ്ങളുടെയും കലവറയാണ് നൂതനമായ ആവിഷ്‌കാര പ്രേരണകൾക്കും ലാവണ്യാനുഭൂതികൾക്കും വേണ്ടി ഈ മഹത്തായ ശേഖരത്തെ അവഗണിച്ച് യൂറോപ്പിലേക്ക് പോകേണ്ട ആവശ്യം വരുന്നില്ല. പാശ്ചാത്യകല തന്നെ റോമാ ഗ്രീക്ക് സംസ്‌കാരങ്ങളുടെ വിധേയത്വത്തിൽ നിന്ന് പൂർണ്ണമോചനം നേടിയിട്ടില്ലെന്നിരിക്കെ പൗരസ്ത്യ സംസ്‌കാരത്തെയും പൗരസ്ത്യകലയെ പ്രത്യേകിച്ചും തരംതാഴ്ത്തിക്കാണുന്ന ‘മെക്കാളെ’ പ്രവണത ഭാരതീയ കലാകാരന്മാർ കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതില്ല. കൂടാതെ ആധുനിക യൂറോപ്യൻ ചിത്രകലാ പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ പൂർണ്ണമായി അല്ലെങ്കിലും ഏഷ്യൻ-ആഫ്രിക്കൻ കലാസ്രോതസ്സുകളോട് കടപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെന്ന സത്യം സെസാൻ പിക്കാസോ തുടങ്ങിയ ചിത്രകാരന്മാർ അംഗീകരിച്ചിരുന്നുവെന്നത് നാം മറന്നുകൂടാ. ഇന്ത്യൻ മിനീച്ചറുകളും ചൈനീസ് ജപ്പാൻ ജലച്ചായ ചിത്രങ്ങളും 15-ാം നൂറ്റാണ്ട് മുതൽ യൂറോപ്പിൽ പരക്കെ പ്രചാരത്തിൽ ഉണ്ടായിരുന്നു. രേഖാപ്രധാനങ്ങളായ ഈ ചിത്രങ്ങളിലെ സങ്കേതങ്ങൾ ഉൾക്കൊണ്ടുകൊണ്ടായിരുന്നു നോവോ, ഇംപ്രഷനിസ്റ്റ് എന്നീ ശൈലികൾ രൂപപ്പെടുന്നത്. പിക്കാസോ തന്റെ പല ചിത്രങ്ങൾക്കും പ്രചോദനം നൽകിയത് ആഫ്രിക്കൻ നാടോടി ശില്പങ്ങളായിരുന്നുവെന്ന് സമ്മതിച്ചിട്ടുണ്ട്.” ഇതിന്നു കരണമായി പിക്കാസോ പറഞ്ഞത് ”ഈ നാടോടി കലാസൃഷ്ടികൾ ശുഷ്‌കമായ യഥാർത്ഥതക്കതീതമായ ചില അനുഭവ വിശേഷങ്ങളിൽ നമ്മെ കൊണ്ടെത്തിക്കുന്നു”വെന്നാണ്. ഇന്ത്യൻ സാഹചര്യത്തിലെ അതിഭാവുക കലയെപ്പറ്റി പരാമർശിക്കുമ്പോൾ മനസ്സിൽ കരുതേണ്ട ഒരു കാര്യമുണ്ട്. അതായത് ഈ ചിത്രശാഖയ്ക്ക് പിന്നിൽ ശിഥിലമായ സാമൂഹ്യസ്ഥിതിക്കെതിരെയുള്ള പുകയുന്ന ജനകീയ വികാരങ്ങളായിരുന്നില്ല പ്രവർത്തിച്ചിരുന്നത്. മറിച്ച് ജനസംസ്‌കൃതിയുടെ കാലങ്ങളായി ത്രസിക്കുന്ന മിടിപ്പുകളായിരുന്നു.
ഭാരതീയ കലാകാരന്മാർക്ക് ഒരു ഉറച്ച കലാപാരമ്പര്യമുണ്ട്. ഈ പാരമ്പര്യം അവരുടെ സർഗപരമായ പ്രവർത്തനങ്ങൾക്കുവേണ്ടുന്ന മാനസിക പ്രേരണ സദാ നൽകിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. യൂറോപ്യൻ സർറിയലിസ്റ്റ് ചിത്രങ്ങളോട് ഉപരിപ്ലവമായി എങ്കിലും ഉപമിക്കാൻ തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങൾ ഇന്ത്യൻ ചിത്രകാരന്മാരുടേതതായി കാണാം. എന്നാൽ ഈ ചിത്രങ്ങളുടെ നിർമ്മാണത്തിൽ യാദൃച്ഛികതയിൽ കവിഞ്ഞു യാതൊന്നും പറയാനില്ലെന്നതാണ് വാസ്തവം. അവയുടെ നിർമ്മിതിക്കുപിന്നിൽ മറ്റു കലാ സൃഷ്ടികളുടേതെന്നത് പോലെ ആന്തരീകപ്രേരണയെന്നല്ലാതെ അവധാനപൂർവ്വകമായ രാഷ്ട്രീയമോ സാമൂഹികമായുള്ള പ്രഖ്യാപനങ്ങളോ അല്ല തന്നെ. ഇതിൽ ചെറിയ ഒരപവാദം കോയയുടെ ചിത്രങ്ങളാണ് എന്ന് പറയാം. ഈ ലേഖകൻ തന്നെയാണ് കോയ എന്ന ചിത്രകാരൻ എങ്കിലും തന്റെ ചിത്രങ്ങളെ ഒരു പൊതുവിലയിരുത്തലിൽ നിന്ന് ഒഴിവാക്കുന്നത് ഉചിതമല്ലല്ലോ. കോയാ ചിത്രങ്ങൾ ചിത്രകാരന്റെ തീക്ഷ്ണമായ വിയോജിപ്പിന്നു വിധേയമായ സാമൂഹ്യവും രാഷ്ട്രീയവും സാർവ്വലൗകികവുമായ വർത്തമാന സാഹചര്യങ്ങൾ തന്റേതായ സങ്കേതത്തിലും ശൈലിയിലും പ്രതിഫലിപ്പിക്കുകയാണ്. ഈ ശൈലീ സങ്കേതത്തിലേക്കുള്ള കോയയുടെ പ്രയാണം ആരംഭിക്കുന്നത് അയാളുടെ ബാല്യകാല നൊമ്പരങ്ങളിൽ നിന്നും തിക്തമായ ഒറ്റപ്പെടലിൽ ചെന്നെത്തിച്ച അനുഭവങ്ങളിൽ നിന്നുമായിരിക്കും. ഈ തികച്ചും വ്യക്തിഗതമായ ഉള്ളിൽ പൊരിയുന്ന അമർഷങ്ങളും എതിർപ്പുകളും ദിവാസ്വപ്‌നങ്ങളും പിന്നെ ഒരു മുതിർന്ന മനുഷ്യന്റെ വർത്തമാനലോകത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ള നൈരാശ്യവും എല്ലാം കോയാ ചിത്രങ്ങളിൽ പുനർജ്ജനിക്കുന്നു. ഇതിൽപരം ഒരാരോപണം കോയാ ചിത്രങ്ങൾക്ക് ബാധകമല്ല.
യൂറോപ്യൻ സർറിയലിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനത്തെപ്പറ്റി പറയുമ്പോൾ ഒന്നോർക്കേണ്ടതുണ്ട്. ആന്ദ്രെ ബ്രിട്ടനും കൂട്ടരും സർറിയലിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനം ആരംഭിക്കുന്നത് ഒന്നാംലോക മഹായുദ്ധം വാരിവിതറിയ മഹാകെടുതികളുടെ യൂറോപ്യൻ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്. ഈ പ്രസ്ഥാനത്തിനെത്രയോ മമ്പ് തന്നെ യൂറോപ്പിലും ഇന്ത്യയിലും മറ്റു ദേശങ്ങളിലും പുരാണങ്ങളുടെയും മതങ്ങളുടെയും നാടോടിക്കഥകളുടെയും പ്രചോദനത്തിൽ അതിഭാവുക ചിത്രങ്ങൾ നിലവിലുണ്ടായിരുന്നു. ആന്ത്രെ ബ്രിട്ടൻ പറഞ്ഞു: ”സർ റിയലിസം എനിക്ക് മുമ്പേ ഉണ്ടായിരുന്നേു, എനിക്ക് പൂർണ്ണ വിശ്വാസമുണ്ട്. അത് ഞാൻ പോയാലും നിലനിൽക്കും.”
സർ റിയലിസത്തിന്റെ നിലനില്പ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മാനിഫെസ്‌റ്റോയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലായിരിക്കില്ല അത് എന്ന് അദ്ദേഹം ധരിച്ചിരിക്കാനിടയില്ല.
ഇന്ന് ഫ്രോയിഡും ജുംഗും മനഃശാസ്ത്രരംഗത്ത് കൊണ്ടുവന്ന വിപ്ലവകരമായ ചിന്താമാറ്റങ്ങളും കലാകാരന്റെ ആത്മരോഷങ്ങളും കാല്പനിക വീക്ഷണങ്ങളും പ്രകാശിപ്പിക്കാൻ സർറിയലിസ്റ്റുശൈലി മൂർച്ചയുള്ള ആയുധം തന്നെയാണ്. വിരോധാഭാസം എന്നു പറഞ്ഞുകൊള്ളട്ടെ ആന്ത്രെ ബ്രിട്ടന്റെ സർറിയലിസം ഒരു വമ്പൻ വിജയമായി വളർന്നില്ല. സാൽവഡോർ ഡാലിയുടേതൊഴിച്ച് നാടകീയ കോപ്രാട്ടികൾക്ക് പേരുകേട്ട ഡാലി എന്ന ജീനിയസ് സർറിയലിസം തന്റേതുമാത്രമാക്കി അവസാനിപ്പിച്ചുവെന്ന് വേണമെങ്കിൽ പറയാം.
ഇന്ത്യൻ സർറിയലിസം ഏതാനും ചിത്രകാരന്മാരിൽ മാത്രം ഒതുങ്ങിനിൽക്കുന്ന ഒരു ശൈലിയാണെങ്കിലും അവ ധ്വനിപ്പിക്കുന്നത് ഭാരതത്തിന്റെ നവീന ചിന്താഗതിയും അത് കലയിൽ ഉണ്ടാക്കുന്ന ധ്വനിയുമാണ്. അത് ഒരിക്കലും ക്ഷയിച്ചുകഴിഞ്ഞ യൂറോപ്യൻ സർറിയലിസത്തിന്റെ കാലിക പ്രഖ്യാപനങ്ങളല്ല. ഇ്ത്യൻ ചിത്രകാരന്റെഅനുഭവവും കാഴ്ചപ്പാടും യൂറോപ്യൻ സർറിയലിസത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നത് നീതിപൂർവ്വമല്ല.